Quasimodos tårer over Notre-Dame

Victor Hugo og fremskridtsidealer

Paul Berman

Notre-Dame er en fysisk bygning, men ikke kun det, den er også en ‘tanke.’ Da branden brød ud begyndte nemlig et antal kommentatorer at tale om Victor Hugo, der benyttede katedralen i et exceptionelt og fint værk, og gav katedralen evigt liv.

Notre-Dame er trods alt ikke, kun baggrunden for Hugos roman. Notre-Dame er hovedaktøren. I den engelsktalende verden kalder vi Hugos bog The Hunchback of Notre Dame, (dansk Klokkeren fra Notre-Dame) en storslået titel, med den fantastiske Quasimodo, den pukkelryggede klokker, født af en jøde og en so (ifølge en grum gammel kone i Bog IV), der nødvendigvis må være den mest hjerteskærende, hjerteknusende elsker i litteraturhistorien - Quasimodo, hvis deforme og opløste skelet dukker op på den sidste side, indspundet og posthumt og patetisk omfavnelse af den hængte “Egypterinde,” La Esmeralda, “bøhmerinden” (der da jeg nu har nævnt jøderne ganske enkelt godt kunne overfladisk ligne, den eksotiske Rebecca i Sir Walter Scott’s Ivanhoe). Men den rigtige titel på bogen er Notre-Dame de Paris, katedralen og ikke dens klokkespil.

Quasimodo i en illustration fra romanen af Victor Hugo.

Og katedralen går i aktion, som hovedpersoner formodes at gøre. Den ånder, det siger  måske ikke så meget, hvis det ikke var fordi det er en bygning. Den synger (ved klokkerne). Den overvåger, den udøver ‘myndighed.’ Offentlige henrettelser finder sted foran dens kykloplignende rødlige store vinduesparti.

Men først og fremmest symboliserer den. Hvad? Hugo lod romanen udkomme i 1831, da han var 29 år gammel, og hovedpersonen, bygningen, symboliserede tidens store og spændende filosofiske ide. Det var den ide Hegel udtrykte i sine forelæsninger fra 1830, Lectures on the Philosophy of World History: Introduction, og Tocqueville udtrykte i sin bog fra 1835, Democracy in America, Vol. I. Det var en teori om historien.

Hugo’s metode til at fremkomme med ideen var naturligvis lidt anderledes end Hegels og Toquevilles. Hugo var, ikke som dem, glad for at modsige sig selv, han var glad for at gøre tingene tydelige, og endnu mere glad for at at lade ordene få det bedste frem i ham. Poetisk omstillingsparathed var hans intellektuelle system. Hans version om den Store Ide i de år var derfor mere menneskelig end noget du kan finde hos Hegel og Toqueville, og langt mere farrverigt - en vibrerende version glødende af turkis, blå, magenta og rød, udspyende gejsere af sprogbrug ikke blot på fransk, men på latin, græsk, spansk og italiensk i en babelsk delirium.  Inderste inde i grundsubstansen var Hugos ide og de andres dog den samme.

Det var fremskridtets ‘ide.’ Det var ideen som i hans frase, “Al civilisation begynder med teokrati og slutter med demokrati,” hvilket er ikke hvorledes Hegel ville have udtrykt det (selvom Hegels teori er fuldt kompatibel) men var Toquevilles forestilling i en nøddeskal.

Det var ideen om at menneskeheden er universel, ens, at det som er sandt for et folk i bund og grund også er sandt for alle folk, at fremskridt således også er universelt, eller vil vise sig universelt i rette tid, at ansvarsbevidst og rationel selvstyre reflekterer menneskets inderste væsen, og det vil i sidste ende være løsningen. Det var ideen om at religion er forvarslet, og demokratiet den gode frugt.

Hugo benyttede så den ide til sin fortælling, fordi fortællingen udspillede sig om den enorme katedral, og føjede sig til en historieteori på en meget udpræget arkitektonisk facon. Det var ideen om, at 6000 års arkitektur var den store manifestation af menneskets tankevirksomhed - religiøs arkitektur især, arkitektur som har til hensigt at betyde noget.

Religiøs arkitektur var grundlaget, fordi gigantiske templer blev bygget for at de skulle stå for altid, og man kunne komme til dem. Bøger og manuskripter var som kontrast skrøbelige værker, sårbare for alt der kom i berøring med dem. “At ødelægge det skrevne ord, der skal bare en fakkel og en tyrk til” sagde Hugo (det var under den græsk-tyrkiske krig) Men arkitekturen med dens massive oldgamle stil var ikke til at ødelægge.

Arkitekturen var et bjerg, det var solidt, det var synligt, og det var altomfattende. Det indrammede, organiserede, opsummerede, udstillede og udtrykte civilisationens formåen. Teologi var mester-videnskaben, og arkitekturen mester-kunsten. Og mester-kunsten præsiderede over de noget mindre og underordnede kunstretninger - skulptur, maleriet, musik - der velkomment stortrivedes i deres nicher og kirkerum.

Hugos teori var at den oprindelige tempelarkitektur var egyptisk, eller måske hindu (altså i nogen grad asiatisk, formoder jeg), og var under alle omstændigheder monolitisk, som var passende for at fastholde og bevare teologiens unitære dogme, under præsternes vagtsomme despotisme.

Princippet med det massive monolitiske stod bag arkitekturen i Egypten, og også hos Rom. Og Rom overtog det samme princip med de romerske katedraler fra den tidlige Middelalder - en arkitektur har som formål, under alle omstændigheder, at bekræfte og styrke de dogmatiske teologiske sandheder, uanset hvad der kunne komme til at ske.

Men i verdensarkitekturen var der endnu en afart. Fønikernes og de gamle grækeres arkitektur - en frihedens og folkets arkitektur, ikke en præstekastes. En arkitektur for købmænd og republikanere. Og i Europa i sen Middelalderen, begyndte arkitekturen for frihed og folket at triumfere over arkitekturen for dogmatisk ensartethed og præsters tyranni.

Folkelige opstande og religiøse skismaer fandt sted alle steder. Republikanske samfund og håndværkersamfund i den sene Middelalder oprettedes. Borgerskabet i byer fremstod. Og i arkitekturen for katedraler begyndte de ydmyge kunstnere at sejre over de tyranniske præster. Statuer og malerier kom ind i katedralerne - ikke kun værker der skildrede den unitære teologiske fortid, men dobbelttydige værker af enhver slags, der skildrer fjender og religioners underkastede, sammen med helgener og hellige personer.

Katedraler blev arkitektur for det nærmest bizarre, ikke længere romersk eller monolitisk, men Gotisk og kaotisk, fyldt med nyheder og opfindsomhed. Og Notre-Dame i Paris var tegnet på og produktet af disse udviklende tendenser og fortsatte med en kaotisk gotisk inspiration, uden dog at nå den fuldstændige gotiske inspiration. En katedral under forandring.

Hugo gav sin roman undertitlen 1482, året, og ved at lade romanen begynde det år fremmanede han et andet tema, der var den store teologiske innovation der fandt sted sent i Middelalderens sidste tid. Det var opfindelsen af trykpressen. Bøger trykt på Gutenbergs trykpresse var anderledes end alle tidligere bøger og manuskripter. Trykte bøger var ikke så skrøbelige. Man kunne brænde nok så mange af dem af, og der ville dog komme nye. Der var masser af dem og de var relativt billige, og de blev spredt i alle retninger som en flok trækfugle, og intet kunne man stille op imod det. “Man kan ødelægge en masse, men hvordan slå det som er alle steder ihjel?”

Tag på Notre-Dame ramt af tyske bomber i oktober 1914 under 1. VerdenskrigI (Library of Congress.)

Trykpressen var, med al respekt, stærkere end en katedral, og på grund af dens styrke bestemt til at erstatte katedralen som civilisationens mindesmærke. Eller som den troldomshærgede ærkekordegn for Notre-Dame bemærker, med henvisning til trykte bøger og hans egen katedral, “Dette vil slå den ihjel,” og det gjorde ham ikke glad.

Eller som Hugo der føler sig lykkelig siger, “Opfindelsen af trykpressen er det største i historien.” Opfindelsen vil give universel viden, den vil ændre tankens struktur. “Den er moder revolution.” Og denne moderrevolution besætter de centrale dele af Notre-Dame de Paris: Den sande friheds fødsel, den eneste frihed, hvilket er den frihed der følger med kundskab der spredes overalt.

Hvad var Hugos Notre-Dame så? Det var et historiens emblem, og om historiens betydning? Hvad var det så? Fremskridt. Hvad var betydningen af fremskridt? Frihed. Var fremskridt og frihed realiteter i 1831, da han udgav romanen, og som er ophørt med at være vor tids realiteter? Vi kan næppe læse Hugos bog i dag uden at fuldt ud klar over at han har identificeret de kræfter der er i værk i den store teknologiske udvikling i vor egen æra, altså fremkomsten af Internettet, og det at den skrevne bog og tidsskrifter, aviser er i tilbagegang - et nyt tema for “Del vil slå det ihjel.” Vi kan bekymre os som dengang - os og den troldomsbefængte ærkekordegn.

Men Hugo var fortrøstningsfuld. Og så - ved slutningen af hans roman, tilbage i 1482, sendte han de samlede middelalderlige klasser ud i et voldeligt angreb på katedralen - masserne der består af mennesker af hver deres kaotiske udgave og især underklassen, pariserne der i stedet for at tale fransk talte spansk og argot, hvilket er underverdenens sprog i Paris, de hætteklædte, tyvenes og de prostitueredes, “egypternes” og endog (som Hugo fortæller i sit fabelagtige kapitel om den kriminelle underverden) en beskægget ungarsk jøde.

Masserne samler sig om katedralen i barbarisk vrede, men deres opstand peger helt klart frem til den store begivenhed der skulle finde sted knap 300 år senere, hvilket var fødslen af ikke blot frihed til at fantasere, men også politiske frihed. Det er således Den Franske Revolution!

Eller måske tænkte Hugo på den mindre revolution der netop havde fundet sted i Paris på hans tid, 1830 Revolutionen, der sådan set ikke var særlig meget revolution, men dog bekræftede den princippet om pressefrihed - det største princip af alle, i Hugos arkitekturale semiotiske teori om historien. Eller han havde fremtidige revolutioner i tanke, de demokratiske og frie.

Og så brød branden ud forleden, og mennesker over hele verden holdt vejret i rædsel, og græd, og efter min fortolkning var det ikke fordi, som Christopher Caldwell argumenterede i en New York Times artikel “Hvorfor sørger ikke-troende over  Notre Dame?,” de ikke-troende længsel efter at tro. Jeg tror at mennesker holdt vejret, var rædselsslagne og græd fordi Victor Hugo havde knyttet en gigantisk betydning til katedralen.

Jeg antyder ikke at rigtig mange mennesker over hele verden skulle have læst romanen eller blot være i stand til at give et rids af dens tema og ide. Men Hugo var et geni til at markedsføre ting, som der nævnes, og som resultat forstår et publikum over hele verden hans grundlæggende pointe. Dette er en anerkendelse af den livlige forestillingsevne - en anerkendelse af en vis dyster glæde der er indkapslet i Notre-Dame. Glæden ved den fantasifulde og ved nyskabelse, undertiden i en underforstået ånd af guddommelig tilsnit, som Hugo opfatter som frihed, der kæmper for at komme frem i lyset.  

Ingen synes at huske at Hugo også  tilegnede sin roman en mindre sag. Dette var den hellige sag med bevaring af arkitekturarven. Om dette emne bekymrede han sig.

Bevaringsideen blev introduceret af en af hans mentorer ved navn Charles Nodier, forfatter til fortællinger om vampyrer.

 

Han observerede i romanen og et par pamfletter at bygninger af enhver slags fra Middelalderen var ved at gå til over hele Frankrig - ofre for tidens tand, for fanatisk anti-Middelalder revolutionære, for grådighed, og (værst af alle) ændringer i smag. Det drejede sig om ‘lemlæstelser’ amputationer, forkerte placeringer og mest ynkeligt restaureringer. Arkitektur blev styrtet fra dens plads som Mesterværket over menneskelig visdom, og var blevet offer for vandalisme. Men Hugo tog sagen op, og i  Notre-Dame de Paris, komponerede han bevaringsbevægelsens første og største og evige mesterværk.

Notre-Dame var i 1831 delvist ruineret, med tomme nicher, hvor statuer skulle have stået, og de forkerte statuer i andre nicher. Derfor hævede han stemmen. Krig mod ødelæggerne var navnet på hans samlede pamfletter. Oldtidens værker er gode og ødelæggelser er dårlige. Et hovedpunkt i  den arkitekturale semiotiske teori om historien.

Bekymrede hans sig også om ildebrande? Man skal blot læse de første sider i Notre-Dame de Paris for at se det gjorde han. Hans åbningsscene finder sted i den store hal i Palais de Justice i Paris i 1482—og mens han beskriver hallen, holder han en pause for at forklare, at den 7. marts 1618, blev paladset og hallen ødelagt af en brand. Altødelæggende hærgen var ikke kun i hans tanke - de var den allerførste mulighed han tænkte på, eller snarere, som om han på dette tidspunkt forudså det vi har oplevet i dag.

Sorgen var under all omstændigheder unægtelig stor over hele verden. Kirkeklokker i Frankrig ringede i sorg, i en koordineret ringen. Og enhver der åbner siderne i Notre-Dame de Paris vil opdage eller genopdage at Hugo ringede sin egen enorme klokke. Den pukkelryggede klokker klatrer modigt op i klokketårnet til den største og mest storslåede klokke af dem alle, “Marie.” Hans assistenter befinder sig på en lavere etage, og på hans bud sætter de klokken i bevægelse ved at hænge i kablerne.

The bell’s frenzy got hold of him; his look became extraordinary; he waited for the big bell to come by like a spider waiting for a fly, and brusquely he threw himself on it with abandon. Suspended above the abyss and launched into the fearsome oscillation of the bell, he seized the bronze monster by its little ears, squeezed it between his two knees, spurred it on with his heels and redoubled the fury of its peal with the entire weight and shock of his body. The tower was quaking, himself shouting and gnashing his teeth, his red hair bristling, his chest making the noise of a blacksmith’s bellows, his eye flashing fire, the monstrous bell whinnying, panting, beneath him; and now it was no longer the great bell of Notre-Dame and Quasimodo, it was a dream, a whirlwind, a tempest; vertigo on horseback above the noise …

To read more of Paul Berman’s political and cultural criticism for Tablet, click here.

https://www.tabletmag.com/jewish-arts-and-culture/283710/the-tears-of-quasimodo